以美术创作类比表演，性质也是类似，演员在整个创造过程中，无论排练还是演出，我的存在不应当消除，也不可能消除的，但绝非仅仅使用自身的身体作为创造人物的材料，更非仅仅以自身的思想、喜好、志趣去替代人物进行行动，而是努力地去靠近“我”，去理解“我”，把“我”当成最最亲密的人，如妻子、孩子。
两者间的辩证关系确定后，那么紧接着，就涉及到具体的方法论，所有不提供方法论的理念，都是假大空，都是耍流氓。
仍以美术创作为例，唐人符载写过一篇《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》，是描写画家张璪作画的情景，他感到张璪画松树、石头时，是“物在灵府，不在耳目”的，所以能“得于心，应于手”，笔墨之中没有半点犹疑，所以才能画的“松鳞皴，石巉岩（yán），水湛湛，云窈眇”，不难看出，松、石、水、云的动态，都是在画家心中的。
画松石尚且如此，何况画人，更何况去演一个活生生的人呢？！
还是以“团长这家伙很贼”为例，当我说出这句话，脑海中浮现的出他的笑容，仅仅如此吗？
这涉及到生活中一个不太被关注的关键点，我脑海中浮现了团长贼兮兮的笑容时，实质上，我已经感觉他那一刻的精神状态。
推而广之，我的脑海当中浮现出人物的鞋子、裤子、外套、走路的姿势乃至于说话语气的抑扬顿挫等等等等，其代表的不单单是具体的实物，而是人物性格、精神的外在呈现形式。
符载的这篇文章并不为人所知，但是却为我的假设提供了具体方法论的思路，从过往的经验而论，可以概括为以下三点：
首先，“我”是什么样的呢？
带着这个问题，去剧本里寻找，这是每一个剧本必须交待的创作前提，以蔡添明为例，一个聪明、狠辣、果决的毒枭。
其次，“我”究竟是什么样的呢？
带着这个问题，去生活当中寻找，通过体验生活、深入生活甚至生活，融入到人物的特定群体当中，理解、感受、趋同于他们的思想状态。
蔡添明这个群体遭遇各不相同，但是他们的出身往往有着惊人的相似性，贫穷，不然也不至于走上这条违法犯罪的道路。
另外也都有一个共同的目的，钱。
他们十分清楚自己犯下的罪行，因此无论行走坐卧，他们都保持着高度警惕，比如多年不见的发小突然联系，无论是或者不是，先把这个定位为卧底总是最稳妥的。
最后，“我”到底应该是什么样呢的？
至此，就需要把剧本规定情境下的行动和特定群体思想统一起来，给每一个行动寻找合理的行动动机。
被张雷逮捕后，蔡添明的决定是不惜一切代价获取自由，而获取自由光有勇气是不够的，还需要面临绝境的镇定、缜密的思维，缓缓编织一张将所有人同归于尽的大网。
人物的创造不可能也不应当一蹴而就，除非剧本就是量身定制，演员演的就是他自己。
创作过程应当是循序渐进，今天窥见“我”心灵的一点隐秘，明天也许又看到“我”一双眸子的闪动，也许有一天又突然看到“我”头上的一丝白发和脚上常穿的鞋子。
总之，必须让“我”在我心里愈发分明，最终出现“团长这家伙很贼”的现象，只有“我”出现在我的心中，我才能像“我”那样生活。
关于具体的调节至和合状态的方法，我有一点思路。
《内经-阴阳应象大论》有言，水火者，阴阳之征兆也，从阴阳的角度分析，我应当是属“阴”，“我”应当属于“阳”，也就是说一对具体事物对比时，符合水的特征的属阴，符合火的特征的属阳，我是具体的、客观存在的、静止的，而“我”是抽象的、想象的、随时变化的，分别对应了水火的两种特征。
我的假设是，通过对“阴”和“阳”的调整，最终达到一种和合的状态，举例来说，在《家》排练期间，我致力于加强“我”的存在，消除我自身的影响，但是演出的效果并没有达到最佳。
这是一种明显的阳盛阴衰的状态。
在第二场演出之前，因为繁杂的事务导致我特别疲惫，演出过程中我积极调动全部的注意力，努力把握每一个细节，增强了我的存在，也就是“阴”的存在，和“我”达成了暂时的妥协，向着一个共同的目标努力。
也就是说这个过程中，阴阳运动有统一了共同的目标，形成了一个对立统一的整体，也就是和合状态。
其次，关于调节的基本原则。
创新不是把原来一切旧的事物推倒、毁灭，然后重新建立，这不符合事物发展的客观规律（否定之否定规律），如方法派就建立在体验的基础上。
但无论什么样的原理，什么样的概念，什么样的方法，表演作为一种艺术形式，最终仍要服务于现实，服务于观众，而非满足自身的臆测或者只作讨论使用。
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