故孙吴政权自211年从京口迁都建业以后，虽两度迁都中游武昌，都不久即还都建业。因其地理位置远不及建业。
东晋咸和年间发生苏峻、祖约之乱后，建康遭受严重破坏，“宫阙灰烬”，有人建议迁都豫章（今江西南昌）或会稽（今浙江绍兴），均未获同意，东晋王朝仍都建康。以后宋、齐、梁、陈沿袭不改。
⑤原为区域性的政治、经济、军事中心，魏晋南北朝时即成为控制这一区域的割据政权的都城。
如河西的姑臧原为凉州治，东汉以来，因“通货羌胡”，成为河西富邑。十六国时为割据河西地区诸凉的都城，酒泉、敦煌亦然。
有的城市虽为地区中心，因自然条件或社会因素的不利，难以成为一个政权的中心。如江陵和武昌为长江中游两大军事重镇。
侯景之乱后，梁元帝以湘东王、荆州刺史在江陵即帝位。因地处江北，无险可恃，不出三年即为西魏所灭。
三国孙吴政权曾两次迁都武昌，然离东吴政权的根据地三吴地区过远，最后在江东世族地主的舆论“宁饮建业水，不食武昌鱼；宁还建康死，不止武昌居”的压力下，还都建康。可见两地虽为一方重镇，但不宜作整个南方政权的首都。
⑥边区游牧民族在其政权建立和势力逐渐进入中原地区的过程中，在都城的选址问题上，往往表现为不断从边区向内地迁移。
如汉、前赵从离石迁左国城又迁蒲子再迁平阳最后都长安；前燕从大棘城迁龙城再迁蓟最后都邺；北魏从盛乐迁平城又迁都洛阳。这种迁移的过程也就是这一政权逐渐稳定和汉化的过程。
⑦有些边区民族在建立政权的军事征伐过程中，仍保留浓厚的游牧民族迁徙不定的习俗，故其政治中心也不断迁徙。
如河西鲜卑秃发利鹿孤据有河西走廊东部和湟中一带，史称南凉。他认为“建都立邑，难以避患，储蓄仓库，启数人心；不如处晋民于城郭，劝课农桑以供资储，帅国人以习战射，邻国弱则乘之，强则避之”，故其都城屡迁。陇西鲜卑乞伏氏建立的西秦亦同。
赫连勃勃于公元407年自称夏王，部下劝其定都，他以为“专固一城，彼必并力于我”，不如以“云骑风驰，出其不意，救前则击后，救后则击前，使彼疲于奔命，我则游食自若”，故初无定治，至公元413年才筑统万城而都之。
园林艺术
魏晋南北朝时期的着名画家谢赫在《古画品录》中提出的六法，对中国园林艺术创作中的布局、构图、手法等，都有较大的影响。
他的六法其一是“气韵生动”，“气韵”是一幅画的总的艺术效果和它的艺术感染力。所谓“气韵生动”，就是要求一幅绘画作品有真实感人的艺术魅力。
其二是“骨法用笔”，即绘画的造型技巧。“骨法”一般指事物的形象特征；“用笔”指技法，用墨“分其阴阳”，更好地表现大自然的阴阳明晦、远近疏密、朝幕阴晴，以及山石的体积感、质量感等。下笔之前要充分“立意”，作到“意在笔先”，下笔后“不滞于手，不凝于心”，一气呵成，画完后又能作到“画尽意在”。
其三是“应物象形”，即物体所占有的空间、形象、颜色等。
其四是“随类赋彩”，即画家用不同的色彩来表观不同的对象。
中国古代画家把用色得当和表现出的美好境界，称为“浑化”，在画面上看不到人为色彩的涂痕，看到的是“秾纤得中”，“灵气惝恍”的形象。
中国山水画家在色彩运用上的这种“浑化”的境界，与中国园林艺术中的建筑、绿化、山水等色彩处理上的清淡雅致等要求是一脉相承的，但自然中的景色入画，画的色彩是不变的，而园林艺术的色彩却可以随着一年四季，或一天内早中晚的变化而变化，这是园林与绘画的不同特点，也是绘画达不到的。
其五是“经营位置”，即考虑整个结构和布局，使结构恰当，主次分明，远近得体，变化中求得统一。
中国历代绘画理论中谈的构图规律，疏密、参羡、藏露、虚实、呼应、简繁、明暗、曲直、层次以及宾主关系等，既是画论，更是造园的理论根据。
如画家画远山则无脚，远树无根，远舟见帆而不见船身，这种简繁的方法，既是画理，也是造园之理。
园林中的每个景点，犹如一幅连续而不同的画面深远而有层次，“常倚曲阑贪看水，不安四壁怕遮山”。
这都是藏露、虚实、呼应等在园林建筑中的应用，宜掩则掩，宜屏则屏，宜敞则敞，宜隔则隔，抓住精华，俗者屏之，使得咫尺空间，颇能得深意。
其六是“传移模写”，即向传统学习。
从魏晋开始，南北朝的园林艺术向自然山水园发展，由宫、殿、楼阁建筑为主，充以禽兽。
其中的宫苑形式被扬弃，而古代苑囿中山水的处理手法被继承，以山水为骨干是园林的基础。
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